چهار نگاه به عشق در ادبیات فارسی



آنچه شعر عاشقانه ی جدید را از نوع کهن آن جدا می کند، زمینه ی حقوقی و اجتماعی زندگی انسان است که امکان می دهد عشق عاطفی ـ جنسی به صورت برابر یا تقریباً برابر ریشه گرفته، ببالد

مجید نفیسی

20-02-2008

 

 

در 5 ژوئن 1989 شعر ترانه وار زیر را نوشتم که در دومین مجموعه ی شعر من در تبعید به نام "اندوه مرز" تحت عنوان "عشق را نمی توان داشت" به چاپ رسیده است:

چشم هایت را نمی خواهم

نگاهت را به من ببخش

لبهایت را نمی خواهم

بوسه ات را به من ببخش

دست هایت را نمی خواهم

آغوشت را به من ببخش

از من مخواه که مالک تو باشم

که عشق را نمی توان داشت

کندوی تنت را نمی خواهم

شیرینی عسلت را به من ببخش.

این شعر را وقتی نوشتم که تازه چند ماه از آغاز بحران در زناشویی من می گذشت. آنچه بویژه بر تلخی جدایی بین من و همسر دومم می افزود وجود فرزندمان آزاد بود که تازه یک سالش تمام شده بود. در آن دوران پرسشی که پیوسته بر ذهن من فشار می آورد این بود: پایه ی پیوند زناشویی در چیست و بنیان سازمان خانواده بر چه قرار دارد؟ تأمین وحدت عاطفی ـ جنسی بین دو فرد است؟ تولید فرزند و پرورش آنهاست؟ حفظ مالکیت خصوصی و بقای نیروی کار است؟

در آن هنگام تازه از ویرایش دستنوشته ی کتاب "در جستجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ پرستی و مردسالاری در ایران" فارغ شده بودم و داشتم روی مقاله ی "چهره ی زن در شعر احمد شاملو" کار می کردم که نخستین بار آن را به صورت یک سخنرانی در هشتمین نشست "مرکز تحقیق و تحلیل ایران" در آوریل 1990 در حضور شاعر و همسرش آیدا سرکیسیان در برکلی عرضه کردم. تصور می کنم که کار بر روی این دو اثر نظری، به من کمک کرد تا برای برخورد با بحران زناشویی خود دید بازتری داشته باشم و در عین حال چالش های این بحران شخصی به من امکان داد که در برخورد به مقولات نظری نهاد خانواده عینی تر باشم. بیشتر فصل های کتاب "در جستجوی شادی" جنبه ی ادبی دارد و به موضوع مردسالاری و مرگ پرستی از زاویه ی فرهنگی برخورد می کند. تنها در فصل پایانی آن "مجتهد و جنسیت" (که نخستین بار به زبان انگلیسی در نوامبر 1988 در کنفرانس "انجمن خاورمیانه آمریکای شمالی" MESA در لس آنجلس عرضه کردم) است که در برخورد به برخی از احکام "توضیح المسائل" خمینی، به بنیان های اقتصادی مردسالاری و سازمان خانواده توجه شده است. در این فصل از کتاب، من به این نتیجه می رسم که زن در جامعه ی سنت زده ی ایران به مثابه ی "کشتزار" مرد شمرده شده و در انتقال مالکیت او از پدر به شوهر از همان قوانینی پیروی می شود که زمینداران به هنگام استفاده و مالکیت زمین تحت عنوان "بهره ی مالکانه" (رانت ارضی) در نظر می گیرند. درون سازمان خانواده ـ اعم از گسترده تا هسته ای ـ زن موظف است که: 1ـ به مرد لذت جنسی بدهد، 2ـ وسایل استراحت او را در خانه فراهم سازد، و 3ـ به زادن و پرورش کودکان بپردازد. در عوض، از مرد انتظار می رود که نان آور خانه باشد و چون تسمه نقاله ای چرخ کوچک خانواده را به چرخ بزرگ اقتصاد جامعه پیوند دهد. هنگامی که به سازمان خانواده و زناشویی از زاویه های سنتی، برخورد می شود هیچ گاه این پرسش به میان نمی آید که آیا دو همسر به یکدیگر عشق می ورزند یا نه؟ برعکس پرسش هایی از این دست طرح می شود: آیا عقد آنها مشروع است؟ آیا مرد صاحب درآمد است؟ آیا زن زایا است؟ تنها در جامعه ی جدید است که به بنیان عاطفی ـ جنسی پیوند دو همسر توجه شده و عشق جنسی به عنوان یک ارزش معنوی ستایش می شود. فردریش انگلس (95-1820) در اثر مهم خود "منشاء خانواده، مالکیت خصوصی و دولت" که به سال 1884 منتشر کرده، در فصل دوم "خانواده"، بخش چهارم "خانواده ی تک همسره" در این باره می نویسد:" تا پیش از سده های میانه، ما نمی توانیم از عشق جنسی فردی سخن بگوییم: آن زیبایی شخصی، انس زیاد، شباهت سلیقه و مانند آن که در افراد دو جنس مختلف میل آمیزش جنسی را بیدار می کند به طوری که مرد و زن نسبت به انتخاب همسری که می خواهند با او وارد این نزدیک ترین رابطه بشوند، خنثی باقی نمانند."(1) البته از این گفته ی انگلس نباید به این نتیجه ی کودکانه رسید که احساس جاذبه ی جنسی میان مرد و زن تا پیش از ظهور شهسواران خنیاگر یعنی طلایه داران عشق جنسی جدید در اروپا وجود نداشته است. شعرهای عاشقانه ای که بر پاپیروس های مصری و الواح سومری نقش شده، به ما نشان می دهند که احساس عشق جنسی پیشینه ای بس کهن تر از جامعه ی جدید و ترانه های خنیاگران پرووینسال سده های میانه دارد. آنچه عشق جنسی جدید را از نوع کهن آن جدا می کند برابری حقوقی زن با مرد در جامعه ی جدید است که به شهروندان عصر ما اجازه می دهد تا احساسات عشقی خود را بدون ترس از امر و نهی "عرف و شرع" ابراز نمایند.

زیست شناسی و روانشناسی عشق در چند دهه ی اخیر رشد زیادی کرده است. هلن فیشر در کتاب "اندام شناسی عشق" (2) نشان می دهد که وقتی شخص به دام عشق می افتد در مغز او مواد شیمیایی معینی چون دوپامین(3)، نور اپینفرین(4) و سروتونین(5) ترشح می شود که مرکز لذت مغز را برانگیخته و موجب ازدیاد تپش قلب، از دست دادن اشتها و خواب، تشدید هیجان و مانند آن می شود. روبرت استرنبرگ در کتاب "روانشناسی عشق" (6) معتقد است که مثلث عشق از لحاظ روانی بر سه پایه ی "نزدیکی دوستانه"، "شور جنسی" و "تعهد" استوار است.

اگر بخواهیم از دیدگاه تاریخی به تحول مفهوم عشق در ادبیات دیروز و امروز ایران نگاه کنیم، به چهار برداشت از عشق برمی خوریم:

1ـ عشق شیرین که در قرون دهم تا دوازدهم میلادی به هنگام تسلط گفتمان های "سخن" و "خرد" بر ادب فارسی در منظومه های عشقی چون "زال و رودابه"ی ابوالقاسم فردوسی (1020-935)، "ویس و رامین" فخرالدین اسعدگرگانی، و "خسرو و شیرین" نظامی گنجوی (1209-1141) خودنمایی میکند و نشان دهنده ی احساسات عاطفی و جنسی بین مرد و زن در یک جامعه ی سنتی می باشد.(7)

2ـ عشق فرهاد که همزمان با عشق شیرین در منظومه هایی چون "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی رخ می دهد و نشاندهنده ی عشق خیالی، غیرجنسی و یک طرفه ی یک مرد عاشق وارسته نسبت به یک دلداده ی زن می باشد. بدل زنانه ی این عشق یک طرفه را باید در منظومه های "سودابه و سیاوش" فردوسی و "یوسف و زلیخا" منسوب به فردوسی یافت که در آن یک زن، احساسات عاطفی و جنسی اما یک طرفه و "گناه آلود" خود را نسبت به مردی چون ناپسری یا خادم شوهر خود که سنت و دین آن را "ناروا" می شمارد، بیان می نماید.

3ـ عشق شمس که از قرون سیزدهم تا پانزدهم به هنگام غلبه ی گفتمان صوفیانه ی "عشق" در ادب پارسی در روایتی چون عشق "شیخ صنعان و دختر ترسا" در "منطق الطیر" فریدالدین عطار (1220-1142)، عشق "محمود و ایاز" در مثنوی جلال الدین محمد بلخی معروف به مولوی (1273-1207)، و بویژه عشق "مولوی به شمس" در غزلیات مولوی بروز می نماید که نشاندهنده ی دو پاره ی مانعة الجمع عشق روحانی و عشق زمینی ست که مستلزم عشق به خدا و پیغمبران، امامان و مرشدان صوفی از یک سو و نفرت و پرهیز از زنان از سوی دیگر می باشد.

4ـ عشق آیدا/ فروغ در مجموعه شعرهای "آیدا در آینه" و "آیدا، درخت، خنجر و خاطره"ی احمد شاملو (2000-1925) و "تولدی دیگر" فروغ فرخزاد (67-1935) که در پی گفتمان های "طبیعت" و "خلق" و ظهور ادبیات جدید در ایران در قرن بیستم که در آن توجه به فرد و مشخص جای نوع و مجرد را گرفته، رخ می دهد و نشاندهنده ی احساسات عاطفی و جنسی دو فرد به یکدیگر میباشد، با این تفاوت که عشق شاملو "همسرانه" است و عشق فروغ "آزاد" و فراتر از مرزهای ازدواج.

1ـ نگاه شیرین:

در زمان فردوسی، نوشتن منظومه های عشقی باب روز شده بود. عنصری، ملک الشعرای محمود غزنوی، منظومه ی "وامق و عذرا" را نوشت، "عیوقی" منظومه ی "ورقه و گلشاه" و منظومه ی "یوسف و زلیخا" را نیز به فردوسی نسبت داده اند. "شاهنامه" البته یک اثر حماسی است که قهرمان در آن به خاطر جمع، تن به خطر می دهد با این وجود فردوسی در حماسه ی خود جا به جا به داستان های عشقی (romance) نیز پرداخته که در آن قهرمان به خاطر شخص خود وارد کارزاری عشقی می شود و داستان هایی را می آفریند که همیشه در عنوان آن به جای یک پهلوان، نام یک زوج دلداده ذکر می شود:"زال و رودابه"، "رستم و تهمینه"، "بیژن و منیژه"، "گشتاسب و کتایون" و مانند آن. از آنجا که مأخذ داستان های شاهنامه، خداینامک های دوره ی ساسانی ست میتوان به آسانی دریافت که نوشتن، گفتن و نواختن داستان های عشقی در میان ایرانیان یک سنت پیش از اسلام است و سابقه ای بس طولانی دارد. فخرالدین اسعد گرگانی که منظومه ی "ویس و رامین" را نیم سده پس از فردوسی نوشته، این داستان پارتی را حتی از متونی کهن تر از خداینامک های فردوسی برگرفته است. مهمترین منظومه نویس فارسی اما نظامی است که نیم سده پس از گرگانی در آذربایجان ظهور میکند. او با نوشتن "خمسه"ی خود بویژه دو داستان منظومه ی عشقی یکی از منبعی ایرانی ، "خسرو و شیرین" و دیگری از منابع عربی یعنی "لیلی و مجنون"، بهترین نمونه های این نوع ادبی را در زبان فارسی خلق می کند. اختلافی که در این دو منظومه از لحاظ مضمون دیده می شود برخلاف آنچه که زنده یاد علی اکبر سعیدی سیرجانی در کتاب خود "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه ی نظامی گنجوی"(8) بیان کرده به تفاوت قومی یا دینی مربوط نمی شود، بلکه همچنین که پایین تر توضیح خواهم داد به دو برداشت متفاوت از "عشق یک طرفه ی خیالی"برمیگردد. سعیدی، شاید برای احتضار از قیچی ممیزی، از ایران و شبه جزیره ی عربستان به نام های "دیار شیرین" و "دیار لیلی" یاد می کند و در مورد سرزمین اخیر می نویسد:"اما وضع لیلی چنین نیست که محکوم محیط حرمسرایی تازیان است." (صفحه 14) نهاد "حرم" برخلاف آنچه که از جانب پان ایرانیست های ضد عرب تبلیغ می شود، تنها به اسلام و اعراب اختصاص نداشته، بلکه مرده ریگ امپراتوری های روم و ایران هخامنشی و ساسانی است. به نوشته ی طبری (923-838) خسروپرویز ساسانی (628-590) که داستان عشق او و شیرین موضوع منظومه ی نظامی است، حرمی داشته با بیش از سه هزار زن و کنیز. (9) یکی از خواسته های جنبش مزدک که در قرون چهارم و پنجم میلادی در امپراتوری ساسانی قوت گرفت و حتی پس از دوره ی اسلامی با نام های دیگری ادامه یافت، الغای نهاد "حرم" و امکانپذیر شدن همسرگزینی برای هر فرد بود. شک نیست که تفاوت محیط جغرافیایی که این دو منظومه در آن رخ می دهند در اثربخشی مضمون هر داستان تأثیر گذاشته: داستان خسرو و شیرین در محیطی سرسبز چون دامنه ی کوه آرارات رخ می دهد و داستان لیلی و مجنون در بیابان های خشک عربستان. با این وجود محیط غم افزا و مالیخولیایی لیلی و مجنون از غلبه ی نگاه یک عشق خیالی و یک طرفه برمی خیزد و محیط شادی بخش عشق خسرو و شیرین از نگاه شاد عشق شیرین. اختلاف نگاه خسرو و مجنون به عشق نه از تفاوت قومی یا دینی آنها، بلکه از نگاه شخصی شان نشأت می گیرد و نسبت دادن آن به قوم یا دین نادرست است. شاعران عرب خود منظومه های عاشقانه ی شادی آفرین دارند مانند "قیس و لوبن" یا "جمیل و بوثنیه" و شاعران فارسی زبان نیز منظومه هایی در وصف عشق خیالی و بیمارگونه. نه ایرانی یا زردشتی بودن قهرمان، داستان را شادی آفرین می کند و نه مسلمان یا عرب بودن قهرمان، آثار او را غم آفرین می نماید. ستایش عشق جنسی در شعر عرب پیش از اسلام به وفور دیده می شود و محیط بیابانی و زندگی بادیه نشینی به جای این که به بیمارگونگی عشقی بیانجامد برعکس بر طبیعی و غریزی بودن این عشق افزوده است. برای نمونه به قصیده ی امروالقیس شاعر یمنی می توان نگاه کرد که جزء یکی از "معلقات سبع" شمرده می شود. در این قصیده راوی به هنگام سفر از کنار اردوگاهی می گذرد که خیمه ی دلدارش سابقاً در آنجا قرار داشته است. با وجود این که نشان های بجا مانده از اردوگاه درد فراق را افزون می کند، اما راوی، صحنه های شادی را بازآفرینی می کند که چگونه به دور از هرگونه قراردادهای سنتی با دلدارش در خلوت تپه های شنی عشق می ورزیده است. وصف زیبایی های بدنی دلدار همراه با وصف درخت خرما، انار، پشکل های به جا مانده از گوزن، شترمرغ، اسب عربی و امواج دریا همراه شده است و قصیده ی امروالقیس را به صورت یکی از شاهکارهای شعری جهان درآورده است. (10)

در میان منظومه هایی که برشمردیم سه داستان "زال و رودابه"، "ویس و رامین" و "خسرو و شیرین" کم و بیش دارای یک برداشت یکسان نسبت به عشق هستند که من به علت اهمیت شیرین و جایگاهی که شخصیت او در ادب کتبی و شفاهی فارسی، کردی، ارمنی، ترکی، افغانی، تاجیکی، اردو و هندی دارد این جهانبینی عشقی را به نام شیرین سکه می زنم. در این نگاه عشق یک تجربه ی مشخص است که دو دلداده در جریان آن برای رسیدن به یکدیگر نه تنها باید از موانع بیرونی چون مخالفت پدر و مادر بگذرند، بلکه همچنین لازم است که به تحولی درونی دست یابند. هدف این عشق پیوند عاطفی و جنسی دو دلداده است نه وصلی عرفانی یا خیالی. برای نمونه نگاهی کوتاه به سه داستان فوق می افکنیم. در داستان "زال و رودابه" همه ی عوامل لازم برای پرورش یک عشق واقعی فراهم است: زال به طور اتفاقی به هنگام گردش و شکار سر از کابل درمی آورد و فقط در آنجاست که وصف رودابه دختر مهراب، شاه کابل را می شنود. مهمتر از آن، او باید برای پیوند با رودابه نه تنها در برابر پدر کج فکر خود بایستد، بلکه علیه تعصبات قومی خود مقاومت نماید، زیرا مهراب نواده ی ضحاک تازی است، یعنی همان کسی که در شاهنامه جوهر دیوسالاری خوانده می شود و نخستین کسی ست که حاکمیت قوم عرب را بر ایرانیان برقرار می کند. شاید ستمی که پدر در هنگام تولد بر زال روا داشته و پسر شیرخواره را به خاطر موی سپید و سیمای متفاوتش در کوهستان رها می کند، زال را برای ایستادگی در برابر فشارهای گروهی و قومی آبدیده کرده است. (11) سام، پدر زال حتی پس از شنیدن خبر دلبستگی پسرش به رودابه به سوی کابل لشکر می کشد و زال نه تنها باید در برابر او بایستد، بلکه حتی مجبور است به بارگاه شاه ایران، منوچهر برود و با نشان دادن قوه ی استدلال خود در گشودن چیستان هایی که در برابر او گذاشته می شود و همچنین نیروی بدنی و رزمی خود، شاه را به شگفتی و ستایش وادارد و او را برای پذیرفتن این وصلت آماده کند. از سوی دیگر رودابه نیز باید در عشق از خود بی باکی نشان دهد و علیرغم سنت و شرع گیسوانش را چون کمندی از فراز کوشک آویزان کند و زال را به خوابگاهش فرا خواند. موی سپید زال نه تنها موجب دلزدگی رودابه نمی شود، بلکه برعکس کنجکاوی او را برمی انگیزد و شور او را برای دیدار از زال بیشتر می کند. ثمره ی این وصلت، رستم، بزرگترین پهلوان ایرانی ست که از زنی تازی نژاد زاده می شود و بدین ترتیب در همان آغاز کتاب همه ی کسانی را که می خواهند انگیزه ی فردوسی را در سرودن شاهنامه به تازی ستیزی او نسبت دهند، خلع سلاح می کند.

اثر استاد فرشچیان 
آنچه منظومه ی "ویس و رامین" را به صورت اثری "بدنام" درآورده است درگیر شدن شخصیت های داستان در سه نوع رابطه ی جنسی است که برای خوانندگان آن از زمان تدوینش به دست گرگانی تا به امروز "ممنوع" شمرده می شود: 1ـ وصلت ویس با برادرش ویرو؛ 2ـ همخوابگی رامین با دایه ی سالخورده ی ویس؛ و از همه مهمتر 3ـ عشق پنهانی ویس با برادر شوهرش که سرانجام منجر به ازدواج ویس با رامین می شود. ویس نه تنها باید در برابر یک وصلت سیاسی، که پیش از به دنیا آمدنش دست او را در دست دیگری نهاده، بایستد، بلکه همچنین با مقاومت آشکار در برابر شوهر سالخورده و بدخویش شاه "موبد منیکان" باید صدای دخترکان نوبالغی را که مجبورند به خاطر فشارهای سنت یا فقر به ازدواج با مردان سالخورده رضایت دهند، منعکس سازد. رامین برای پیوند با ویس باید با شوهر او یعنی برادر خود بجنگد و ویس مجبور است که برای رسیدن به دلدارش رامین به فشارهای زیاد از جمله شلاق خوردن از دست شوهرش تن دردهد و همچنین این واقعیت تلخ را بپذیرد که رامین برای مدتی دختر دیگری به نام گل را به زنی گرفته است. با این وجود عشق آنها که از یک نگاه تصادفی شعله ور شده، سرشار از شادی و بازی ست و در پایان نیز با خوشی به سرانجام می رسد و دو دلداده تا دهه ی هشتاد عمر خود در کنار یکدیگر می مانند. (12)

در منظومه ی "خسرو و شیرین" نظامی که با بهره گیری از داستانی به همین نام از "شاهنامه" ی فردوسی سروده شده، بجز عشق یک طرفه ی فرهاد به شیرین که در بخش آینده به آن خواهیم پرداخت، ما به سه رابطه ی جنسی دیگر برمی خوریم: پیوند خسرو پادشاه ایرانی با مریم، دختر شاه روم که ناشی از مصلحت سیاسی ست؛ پیوند خسرو با شکر زیباروی اصفهانی که ناشی از شهوت زودگذر است و بالاخره عشق میان خسرو و شیرین شاهزاده ی ارمنی که از احساس عشق با شنیدن وصف دلدار از زبان دیگران آغاز می شود و پس از ماجراهای بسیار عاقبت به کامیابی می رسد. این عشق اگرچه به علت حمله ی شیرویه، پسر مریم به ایران، کشته شدن خسرو و خودکشی شیرین به پایانی دردناک می رسد ولی در زمان پرورش و شکوفا شدن خود سرشار از لحظه های شادی و بازی ست: خسرو و شیرین با یکدیگر اسب می تازند، گل های صحرایی گرد می آورند، در آبگیر شنا می کنند، کتاب می خوانند، به عود باربد و چنگ نکیسا گوش می دهند و در یک کلام جوهر عشق جنسی، یعنی پیوند عاطفی و کامی دو فرد را به نمایش می گذارند. به علاوه آنها برای رسیدن به دلدار نه تنها باید از مرزهای دینی و قومی بگذرند (زیرا شیرین ارمنی و مسیحی ست و خسرو زردشتی و ایرانی) بلکه همچنین باید بر ضعف های شخصی خود غالب آیند: خسرو دست از ازدواج مصلحتی با مریم و هوسبازی زودگذر با شکر بکشد و شیرین علیرغم حرف مردم از لحاظ ذهنی آماده برای همخوابگی با خسرو حتی پیش از عقد شرعی گردد، البته سراینده ی این اثر، نظامی که خود در نگارش این کتاب از عشق نسبت به همسر جوانمرگش آفاق الهام گرفته، نمی تواند از افق مردسالارانه ی جامعه ی خود فراتر برود و پیوند عاطفی و جنسی این مرد و زن را به صورت برابر نشان دهد. خسرو یک مرد است و میتواند زنان متعدد داشته باشد و شیرین تنها یک زن است که باید تا شب زفاف باکره باقی بماند. (13)

2ـ نگاه فرهاد:

عشق میان دو فرد همیشه متقابل نیست و از نویسنده یا گوینده نمی توان انتظار داشت که از غمنامه ی "عشق بی پاسخ" یا یک طرفه سخن نگوید. بی تردید می توان گفت که تعدد آثاری که با الهام از اندوهان عشق آفریده شده بسی بیشتر از آثاریست که از انگیزه های شادی آفرین الهام گرفته اند. با این وجود مشکل وقتی بروز می کند که نویسنده از غم و عشق بی پاسخ یک فضیلت ساخته و خواستار پایدار ماندن عشق یک طرفه می شود. در قرون میانه و نوزائی گویندگان ایتالیایی چون دانته (1321-1265) و پترارک (1374-1304) زنانی واقعی چون بئاتریس و لورا را مرکز آفرینش های ادبی خود قرار داده بودند، بی آن که حتی آنها را بجز یکی دو بار در کوی و برزن دیده باشند. این زنان در عقد ازدواج مردان دیگری بودند و همین امر جاذبه ی آنها را برای دانته و پترارک بیشتر می کرد، زیرا این گویندگان نه در پی وصل، بلکه شیفته ی فراق و دسترس ناپذیر بودن دلدار بودند. ادبیات ایتالیا و فرانسه بدون شک این بت سازی از عشق یک طرفه را از ادبیات عرب، فارسی و ترکی به وام گرفته، بخصوص تحت تأثیر دو منظومه ی "لیلی و مجنون" و "شیرین و فرهاد" قرار داشتند که بارهای بار به دست سرایندگان عرب، ایرانی، ترکی، ارمنی، (و دیرتر اردو) بازسازی شده است. با این وجود مشهورترین این منظومه ها دو اثر "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی به زبان فارسی می باشد. منظومه های "لیلی و مجنون" به فارسی از عبدالرحمان جامی (92-1414) پیرو طریقه ی نقشبندیه و به ترکی آذربایجانی از محمد فضولی (1562-1480) در دوره ای نوشته شده اند که گفتمان "عشق" عرفانی در ادب اسلامی چیرگی داشته و در نتیجه این هر دو اثر با جوهر تصوف آمیخته شده اند.

داستان "لیلی و مجنون" به ادبیات شفاهی بادیه نشینان عرب تعلق دارد و نظامی آن را از کتاب "الأغانی" گردآورده ی ابوالفرج الاصفهانی (967-897) برگرفته است. در این روایت کوتاه عربی، قیس عاشق دختر عمویش لیلی می شود، ولی او را به مرد دیگری می دهند. قیس مجنون شده به بیابان می رود و در کنار جانوران وحشی زندگی می کند و با سرودن شعر برای لیلی خود را تسکین می دهد و فقط پس از مرگ به دلداده اش رسیده و در کنار او به خاک سپرده می شود. در روایت نظامی، مجنون و لیلی دو یار دبستانی هستند که در کودکی به محبت یکدیگر گرفتار می شوند ولی به خاطر تفاوت های قبیله ای و طبقاتی به وصل یکدیگر نمی رسند. حاجی بایوف(1948-1885) در سال 1908 براساس منظومه ی ترکی محمد فضولی اپرایی به همین نام را در باکو به صحنه می آورد. داستان رومئو و ژولیت نوشته ی ویلیام شکسپیر (1616-1564) بی شک از داستان لیلی و مجنون تأثیر گرفته است.

با وجود این که نظامی منظومه ی خود را تحت عنوان "خسرو و شیرین" سروده است ولی این داستان در حافظه ی مردم به نام "شیرین و فرهاد" ثبت شده و با وجود این که در زندگی واقعی خسرو بر فرهاد پیروز می شود و دلدار او شیرین را به چنگ می آورد، ولی در میان مردم این فرهاد است که جاودانگی یافته و چون نماد پایداری در عشق گرامی داشته می شود.

برطبق داستان نظامی، فرهاد سنگتراشی ست که در ناحیه ی قصرشیرین امروزی در کوشک شیرین کار می کرده و وظیفه داشته که از محل زندگی چوپانان در کوهستان تا کوشک شیرین آبراهه ای سرپوشیده از سنگ بکشد تا شیر تازه هر روز بی زحمت از طریق این مجرا به لب های شاهزاده برسد. فرهاد در هنگام کار سنگ چشمش به شیرین افتاده و عاشق صورت او می شود. شیرین البته گرفتار عشق خسرو است، ولی با این وجود نسبت به فرهاد مهربانی نشان می دهد و حتی یک بار به کوهستان می رود تا از فرهاد دیدار نماید. عشق فرهاد نسبت به شیرین عاطفی ـ جنسی نیست، بلکه بیشتر زائیده ی خیال فرهاد و دلمشغولی اش با تصویر معشوقه می باشد. فرهاد تصویر شیرین را بر سنگ نقش می کند و ترجیح می دهد که با آن گفت وگو کند تا با شیرین که با پای خود به محل کارش آمده است. خسرو برای این که از شر رقیب راحت شود با فرهاد وارد یک معامله می شود که براساس آن اگر او بتواند کوهی از سنگ را پاره پاره کرده و راهی از آنجا بکشد او از عشقش نسبت به شیرین صرفنظر کرده، فرهاد را به مطلوبش خواهد رساند. اما هنگامی که کار فرهاد رو به پایان است خسرو پیرزنی را به سراغش می فرستد تا به دروغ خبر مردن شیرین را به او بدهد. فرهاد با شنیدن این خبر از خود بیخود شده خود را به پایین دره می اندازد و جان می دهد. بدین ترتیب عشق خیالی فرهاد با خودکشی او پایان یافته و تنها به یادگار از دسته ی تیشه اش در آن محل درخت اناری می روید. آنچه موجب ناکامی فرهاد در عشق می شود نه فقر و منشأ طبقاتی اوست و نه بی مهری شیرین به او، بلکه در درجه ی نخست از طبیعت این عشق برمی خیزد: فرهاد محسور یک تصویر است نه یک زن زنده و به علاوه او خواستار وصلت نیست، بلکه جدایی و فراق را می پسندد و عدم دسترسی به معشوق را یک فضیلت می شمارد. به همین دلیل است که فرهاد می تواند کوهی از سنگ را پاره کند ولی نمی تواند به شیرین بگوید: دلدارا! دوستت دارم. (14)

در کنار عشق یک طرفه ی فرهاد به شیرین، منظومه های دیگری چون "یوسف و زلیخا" و "سیاوش و سودابه" قرار دارند که به وصف عشق یک طرفه ی یک زن به دلدار مردش پرداخته است، ولی تفاوت آشکاری که این داستان ها با منظومه های مجنون و فرهاد دارند در این است که عشق زلیخا و سودابه اولاً یک عشق عاطفی ـ جنسی است و نه خیالی و صوفیانه و ثانیاً زن های عاشق در این داستانها علیرغم شایست و نشایست های اجتماعی، درگیر عشقی ممنوع می شوند: سودابه عاشق ناپسری اش است و زلیخا گرفتار عشق پیشکار همسر تاجدارش. در هر دوی این داستانها، سودابه و زلیخا چون مظهر شر معرفی شده و پس از این که از دلدار "امانتدار" خود جواب منفی می شنوند، به دروغ او را متهم به دست درازی و خیانت به ولینعمت خود می نمایند و درصدد نابودی اش برمی آیند. البته ترفند آنها بی نتیجه می ماند و سیاوش و یوسف پاکدامن موفق می شوند که بی گناهی شان را ثابت نمایند و در ضمن با بزرگواری زمینه ی عفو عاشقان ناکام خود را فراهم آورند. فردوسی که منظومه ی "یوسف و زلیخا" به او نسبت داده شده، داستان سیاوش و سودابه را در چکامه ی خود شاهنامه آورده است. از آنجا که من سابقاً در مقالات خود به این داستان نپرداخته ام، در اینجا به آوردن برخی از نمونه ها دست می زنم. فردوسی در سرآغاز داستان اخیر، از زبان سودابه به سیاوش، پسر شوهر تاجدارش، کاووس چنین می گوید:

"چو ایشان برفتند، سودابه گفت

که چندین چه داری سخن در نهفت

نگویی مرا تا نژاد تو چیست

که بر چهر تو فر چهر پری ست

هر آنکس که از دور بیند تو را

شود بیهش و برگزیند تو را" (15)

سودابه در ابراز عشق خود دلیر است:

"سرش تنگ بگرفت و یک بوسه چاک

بداد و نبود آگه از شرم و باک

رخان سیاوش چو گل شد ز شرم

بیاراست مژگان به خوناب گرم" (منبع 15، ص221)

عشق سودابه یک هوس زودگذر نیست:

"کنون هفت سال است تا مهر من

همی خون چکاند برین چهر من"( همان، ص 223)

اما سیاوش مظهر اخلاق و ابَرمن گروهی شمرده می شود:

"سیاوش بدو گفت هرگز مباد

که از بهر دل من دهم سر به باد

چنین با پدر بی وفایی کنم

ز مردی و دانش جدایی کنم" (همان، ص 224)

آنگاه سودابه به نزد کاووس رفته و پسرش را متهم به خیانت می کند. کاووس می گوید:

"سیاووش را سر بباید برید

بدینسان بود بند بد را کلید"( همان، ص 225)

سیاوش وادار می شود تا برای تبرئه ی خود به داوری خدایی (که یکی از شیوه های رایج قضاوت پیش از پیدایش مفاهیم و نهادهای دادگستری جدید بوده است) تن دردهد و به میان آتش رود:

"وزان پس به موبد بفرمود شاه

که بر چوب ریزند نفت سیاه

بیامد دو صد مرد آتش فروز

دمیدند، گفتی شب آمد به روز" (همان، ص 234)

سیاوش از آتش سرافراز بیرون می آید و کاووس قصد به دار آویختن سودابه را می کند:



Next